Его чудесные черты, Осанка, поступь и движенья, Во блеске юной красоты, Полны огня и вдохновенья; Его величественный вид Неотразимой дышит в..
Вот так оно сейчас. Можете и не браться воевать с "МИГами" на SE-5. Но дух "пятерки" никогда не пропадал. Согласитесь. А после того, как я посажу мою "F-соточку (вырубаешь мощу к..
ш правый фланг, тогда как всякое неприятельское движение, сколько было опасно от юга, столько благоприятствовало от севера, ибо обращало нас (хотя и против воли нашей) к выгоднейшему положе..
Комедия "Горе от ума" — одна из подлинно реалистических комедий в русской литературе. В тексте комедии все представлено очень живо, незабываемо, психологически верно.
Но современный читатель "Горя от ума" с трудом воспринимает произведение как комедию. Объясняется это тем, что главный герой ее Чацкий не является комическим персонажем. Причины его разногласий с фамусовским обществом слишком серьезны, и монологи Чацкого, обличающие "прошедшего житья подлейшие черты", заглушают комедийное звучание произведения.
При написании произведения Грибоедов использовал элементы комедии. Это — наличие любовной интриги, саркастическое изображение персонажей, комизм положения Чацкого в доме Фамусова, диалоги персонажей.
"Горе от ума" — политическая комедия, потому что в ней поставлены злободневные общественные вопросы того времени: о государственной службе, о крепостном праве, о просвещении, о воспитании, о рабском подражании всему иностранному. Реализм "Горя от ума" выявляется и в принципах изображения персонажей. У Грибоедова все персонажи — характеры, верные правде жизни, яркие, неодномерные. Персонален "Горя от ума" не карикатуры, а точные подобия живых людей.
Грибоедов с горькой иронией раскрывает в диалогах и монологах персонажей бедственное положение народа и страны, где угодливость Молчалина, карьеризм и глупость Скалозуба, бюрократизм и чванство Фамусова, пустословие Репетилова предпочтительнее умай здравомыслия Чацкого.
Более всего характеризует то общество, которое противостоит Чацкому, Фамусов. Недаром это общество мы называем "фамусовским". Фамусов — типичный московский барин начала XIX века с характерной смесью самодурства и патриархальности. В образе Фамусова высмеяно высшее чиновничество, его бездеятельность на службе, чванство, взяточничество. Ярким примером безделья является составление Фамусовым расписания на неделю, где все дни заняты зваными обедами и ужинами. Идеал человека для Фамусова — тот, кто сделал выгодную карьеру; при этом для него неважно, какими средствами это достигнуто. Его политические идеалы сводятся к прославлению всего старого, устоявшегося, ему хорошо живется, и он не хочет никаких перемен. Чацкого он боится и не любит, потому что видит в нем ниспровергателя устоев, бунтовщика.
В Фамусове поражает откровенная безнравственность; она особенно опасна тем, что Фамусов, как знатный барин, имеет большую власть над людьми. Безнравственность власти не может не быть страшной и опасной. Фамусов, каким его создал Грибоедов, зло не отвлеченное, а конкретное, живое. В его реальность веришь — и потому оно особенно пугает.
Это справедливо и в отношении Скалозуба. Полковник Скалозуб отображает измельчание, опошление военного человека. Его грубое солдафонство, презрение к культуре, невежество отталкивают читателя. Это удачливый карьерист, который характеризуется самой фамилией. Но карьеризм его преступен. Он основан на военных потерях в армии: "Иные, смотришь, перебиты". Автор высмеивает Скалозуба как тупого и бездумного офицера аракчеевской поры, противника свободы и просвещения.
Псевдолиберализм раскрыт в образе Репетилова. "Молодые" либеральные идеи дают возможность этой части дворянства "пошуметь" в клубе. Свою деятельность они прикрывают пустословием. С исключительной сатирической силой разоблачена в комедии пустая и пошлая возня, шумиха и крик, дискредитирующие и тормозящие либеральное движение.
По всем качествам характера Молчалин тоже принадлежит к фамусовскому обществу. Читателю он кажется ничтожеством: боится произнести лишнее слово, угодничает, не имеет собственного мнения, однако именно эти качества являются залогом его будущего успеха в фамусовском мире.
Фамусовское общество представлено в комедии широко и многообразно. Это не только многие основные герои, но и
200
второстепенные, эпизодические. Например, Хлестова — важная московская барыня, грубоватая, властная, привыкшая не сдерживаться в словах. Загорецкий — необходимый спутник всех Фамусовых и хлестовых. "Лгунишка он, картежник, вор... /Я от него было и двери на запор; /Да мастер услужить..." — говорит о нем Хлестова.
Чацкий является обличителем всех пороков общества. Его монолог "А судьи кто?" звучит как приговор политическому строю и моральным устоям фамусовского общества. Более всего ему ненавистны деспотизм и рабство, глупость и бесчестье, умственная и нравственная глухота. Он бичует подлость крепостников. Он не может молчать, оттого что ему больно и мучительно видеть вокруг зло и несправедливость, он ненавидит все дурное, потому что любит добро и истину.
Чацкий — это тоже проблема. Проблема непонятой и высмеянной интеллигенции, проблема попранного патриотизма и притесненной культуры. Это даже не проблема, а целый аспект проблем, не увиденных равнодушным обществом и в результате вылившихся в восстание декабристов 1825 года.
Чацкий — это прообраз декабристов, ниспровергателей старой эпохи.
Комедия "Горе от ума" произвела большое впечатление на современников и не менее сильно воздействовала и позднее — вплоть до нашего времени. Ею восхищались Н. В. Гоголь и Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин и еще многие другие русские писатели и читатели. Комедия не утратила своей злободневности и сегодня. Образ Чацкого будет жить до тех пор, пока на смену одной эпохе будут 'приходить другие, и он всегда будет "начинать новый век".
Тем временем:
...
Вот один из многих примеров того, как безостановочно работает фантазия его
памяти.
Вслед за Бергманом мы относимся к его книгам о творчестве как к
продолжению (дополнению, комментарию, полемике) самого этого творчества, как
к одной из дарованных ему Богом возможностей самопознания. Фильм как
данность никогда не удовлетворял любопытства Бергмана. Для него всегда
существовал фильм как процесс и существует и поныне - когда он уже давно не
выходит на съемочную площадку.
Жизнь как процесс, фильм как процесс, не говоря уже о театре, который
только и возможен, когда он процесс, - в этом одновременном многостороннем
движении весь Бергман. Весь Бергман - это то, что подарил уходящему веку и
следующим поколениям один из беззаветных тружеников искусства.
Нет ничего удивительного, что, вспоминая в разные годы, в разных
статьях или книгах о собственных постановках на экране или на сцене, Бергман
взглядывает на предмет своего творчества с разных сторон и нередко
по-разному толкует одно и то же. Незастылость, многоракурсность, "текучесть"
взглядов Бергмана общеизвестна, и предъявлять ему за это какие-либо
претензии все равно, что лишить, например, фильм японского его коллеги
Куросавы "Расемон" версионного развития сюжета.
Так построена и эта его книга "Картины", вышедшая в Швеции в 1990-м
году. Надо ли говорить, что и за прошедшие с момента ее издания годы мысль
Бергмана тоже не стояла на месте.
Но есть вопросы, на которые Бергман до сих пор не знает ответа. Ну,
например, вот этот, который задавали Юхан в "Часе волка" и Петер в картине
"Из жизни марионеток": "Зеркало разбито, но что отражают осколки?". Повторяя
в настоящей книге данный вопрос, Бергман, очевидно, все больше проникается
осознанием того, что незнание - тоже сила. Незнание не есть невежество.
Человек, переживающий свое незнание, неминуемо движется к знанию.
О зеркале нам известно много больше, чем об осколках зеркала...
